Videomākslas šodiena divās desmitgadēs 2.daļa

Zanda Jankovska

Vakardiena + šodiena = rītdiena

Runājot par videomākslas tendencēm mūsdienās, ir riskanti spriedelēt par videomākslu tīrā formā. Piesaukt video mākslinieka vārdu visbiežāk nozīmē runāt par laikmetīgās mākslas pārstāvi, kurš konkrēto darbu izpildījis video medijā. Vēl pirms desmit gadiem video, attiecībā pret tradicionālajiem medijiem, tika dēvēts par „bastarda mediju”,[1] izraisot diskusijas par tā iekļaušanu muzeju kolekcijās. Šodien šāds jautājums nepastāv. Video darbi tiek iepirkti topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekcijā, tie ir iekļauti LLMC dokumentālo video un videomākslas kolekcijā un LMA VKN kolekcijā. Arī to pieejamība ir vienkāršāka. Nav jābūt miljonāram, lai iegādātos kaut vai Latvijas krievu dzejnieku tekstgrupas videodzejas DVD „Orbīta Nr.4” (2005), tomēr diska iegūšana nedot mums tiesības runāt par mākslas darbu iekļaušanu privātajā kolekcijā, bet drīzāk gan par pašu disku.
Prātojot par videomākslas virzību teju pēdējās divās desmitgadēs, šķiet, ka mēs dzīvojam laika paātrinājumā, jo attīstību, kas norisinājās pirms teju pieciem gadiem, nevar saukt par tendenci šodien. Lai gan festivāls „Ūdensgabali” koncentrējas parādīt videomākslas plašumus, noskatoties „Noasa” izdotās izlases – „Visu gadu labākie Ūdensgabali 2002 – 2007” (2007), „Ūdensgabali 2007” (2008), „The Best of Waterpieces 2009” (2009), starp dokumentālā žanra video darbiem ir vērojama tendence, kas nav aktuāla šodien. Tās ir spēles ar pikseli kā formālu paņēmienu (Laimonis Zakas „Evolution”, 2005) un tēlu (Anete Melece „Vilma šodien nestrādā”, 2007), kā arī darbos plaši ir pielietotas kolāžas, kas apvieno filmēto materiālu ar animāciju (Rimantas Lukavičius „live 11”, 2007).

Anete Melece “Vilma šodien nestrādā”, 2007

Ne tikai video pieejamība, bet arī tā izpildes process ir mainījies. Video darba veidošana nav tikai eksperimentēšana pēcapstrādes etapā, bet arī paša darba radīšana pieprasa iepriekšēju izpēti. Ginta Gabrāna vērtību skalas svārstību pētījums saistībā ar kultūrvides/sociālekonomiskās situācijas izmaiņām [2] tika iemūžināts multidisciplinārā projektā „Starix” (2000 – 2004), sapludinot performances un videomākslas elementus. Par projekta galveno varoni mākslinieks izvēlējās Rīgas dzelzceļa stacijas bezpajumtnieku, kurš projekta pirmajā etapā kļuva par realitātes šova varoni. Starix, kļūstot par smalku kungu baltā uzvalkā, aktīvi piedalījās dažāda satura piketos un TV raidījumos. Māksliniekam izmantojot PR kvantitatīvo metodi, pasākumu kopums tika apvienots videolektorijā „Kā nokļūt TV” (2004), kas ar Starix piedalīšanos ilustrēja, kā nokļūt masu mediju centrā. [3]
„F5” grupas dalībnieks Mārtiņš Ratniks, kurš, daiļrades sākuma posmā būdams VJ, aizrāvās ar skaņas un kustīga digitālā attēla ekspresijas meklējumiem, pēdējo desmit gadu laikā ir pārgājis „mākslinieka – pētnieka” statusā. Viņa interese par audio un vizuālo materiālu sintēzi ir pāraugusi zinātniskās vizualizācijas estētikas meklējumos, kas vērojami darbos: „Spektrosfēra” (2003),[4] trīs kanālu videoinstalācijā „Zeme” (2009), kuru papildina datoranimācija atsevišķā ekrānā. Šīs videoinstalācijas risinājumā izmantoti tīmeklī atrodamie NASA programmas EOS (Earth Observing System – Zemes novērošanas sistēmas) vizuālie dati, ko veido Zemes pavadoņu iegūtā informācija.[5] Šis pētnieciskais tvēriens bija vērojams Mārtiņa Ratnika personālizstādē „Projekcijas” (2011), spēlējoties ar cilvēka uztveri un radot ilūziju par divdimensiālu plakni kā trīsdimensiālu telpu. Skaņas un vizuālā attēla mijiedarbība raksturo arīdzan Evelīnas Deičmanes darbus, kas, atšķirībā no Mārtiņa Ratnika darbiem, netiecas zinātniskā skaistuma meklējumos, bet sagroza esošo realitāti. Darbi šķiet veidoti kā nostalģiski sapņi, kuros lineārais stāstījums saplūst ar jaunu pieredzi – zupu var ēst stāvot uz galvas („Zupas ēdāja”, 2007), ziemu var „baudīt” ierokoties kupenā („Pārejošās bēdas”, 2009). Šo abu mākslinieku pēdējā laika „nekautrēšanās” izmantot pilnu laikmeta arsenālu radošajās ekspresijās pielīdzināma „iziešanai” no video medija ierindas.
Arī starp asprātības spēlēm apveltītajām Kriša Salmaņa instalācijām mājo kustīgais attēls, kas iegūts laikietilpīgā fotografēšanas procesā, piemēram, animācijas cilpā „[Never miss] 11 : 11” (2001 – 2006), kur mēneša garumā uzņemtās fotogrāfijas skatītājam ļauj uztvert pārmaiņas paātrinājumā. Viņa darba izpilde ir cieši saistīta ar ķermeņa organizētību, iegūstot attēlu noteiktā laikā un vietā. Laikietilpīgais darbu izstrādes process ir summējies darbos „Tveice” (2009), „Gara diena” (2012), kuros izmaiņas attēlā tiek pasniegtas niansēti un jūtīgi. Krišs Salmanis sacilpoto materiālu raksturo kā ērtu pasaules modeli, radot iespaidu, ka no visa tā garā darba ir pārāk maz skatāmā.[6] Ar fotogrāfiju kā video jēlmateriālu ir strādājusi arī video māksliniece Katrīna Neiburga, izmantojot fotogrāfijas slidināšanas tehniku, piemēram, darbos „Kroha” (2005), „Topoloģija Nr. 29”(2007), kur darbu uztvere nav fokusēta uz pacietīgu vērojumu kā Kriša Salmaņa pieejā, bet gan uz stāsta „noklausīšanos”.
Cik noprotams, apzīmējuma „video māksliniece” lietojums, saskaņā ar Katrīnas Neiburgas daiļradi, ir korekts un neizraisa jautājumus par viņas piederību šai mākslas disciplīnai. Mākslas kritiķis Vilnis Vējš atzīmē, ka „nav jābūt apveltītam ar pārdabisku redzi, lai pamanītu, ka trīs asis, ap kurām rotē Neiburgas vēstījums ir feminisms, sociālā kritika un komunikācija.”[7] Par feminismu Neiburgas darbos varētu diskutēt, jo ne vienmēr sievietes tēla iekļaušana mākslas darbā ir saistāma ar cīņu par dzimumu līdztiesībām; bet sociālā kritika (Burvju lietas, 2003) un komunikācijas izpausmes (Kas meitenēm somiņā, 2002; Satiksme, 2003) viņas daiļradē ir pāraugušas personiskā vēstījumā (Solitude, 2005), kas personālizstādē „Lietu atmiņa” (2012) tika pausts septiņās instalācijās, stāstot par savas ģimenes sievietēm un video medijam kļūstot par mākslas objekta sastāvdaļu.

Katrīna Neiburga “Kroha”, 2005
Telpas attiecības ar darbu ir būtiskas Oļas Vasiļjevas izstādēs, piemēram, izstādē „Jargot”, 2013, kur video darbs kļūst par vienas telpas veselumu, līdz ar to telpa – par mākslas darbu. Māksliniece norāda, ka viņu interesē lineāro videomākslas darbu uztveres nojaukšana, pievēršot uzmanību iztēlei, intuīcijai, fikcijai un absurda spekulācijai, kas rada jaunu naratīvu. Telpas strukturizēšanā viņa vērš uzmanību uz atmosfēras radīšanu, nevis konkrēta darba izgaismošanu.[8] Turpretī Sarmīte Māliņa un Kristaps Kalns ir risinājuši video savienošanu ar institucionālu telpu. Sv. Marijas Magdalēnas baznīcā Lieldienu atmosfēru mākslinieki papildināja ar video instalāciju „Altāris” (2006). Altāra panelī atgūlies, Kristus tikko manāmi elpoja trīs dienas, līdz Lieldienu rītā tas augšāmcēlās, māksliniekiem pārslēdzot projekciju uz „augšāmcelšanās opciju”.[9] Digitālie mediji ir ne tikai rosinājuši māksliniekus veidot 3D telpu ekrāna ietvaros, bet arī šai divdimensiālajai plaknei ļāvuši kļūt par reālās telpas sastāvdaļu.
Apskatot videomākslas tendences Latvijā, tās nav iespējams norobežot no pasaules konteksta, jo daudzi no māksliniekiem neiekļaujas vienas valsts robežās. Piesaucot latviešu video mākslinieku, nozīmē runāt par mākslinieku, kurš šajā valstī dzimis. Lai gan video ir kļuvis par aktīvu līdzdalībnieku laikmetīgās mākslas pasaules procesos, saplūstot ar citām disciplīnām, diskutēt par videomākslu kā vēsturi ir pāragri. Vēl tikai pirms pāris mēnešiem Barselonā triumfēja pirmā videomākslas mese „Loop”. Video lielāku uzmanību mākslā ir ieguvis tādēļ, ka ir kļuvis pieejamāks. Labvēlīgākai prognozei varam piesaukt Jūlikas Rudēliusas (Julika Rudelius) vārdus: „Tas ir medijs, kas turpināsies, bet tās pozicionējums var mainīties (..). Katrā ziņā būs interesanti redzēt, kāda nākotne videomākslai būs šajā sociālo tīklu un pašreklāmas cirkā, kurā mēs visi šobrīd atrodamies”. [10]

Izmantotie literatūras avoti un piebildes:

[1] Apzīmējums „bastarda video” ir aizgūts no Ievas Auziņas raksta, kas publicēts žurnālā „Studija” (2003, Nr.29).
[2] Krese S., Starp laiku un mākslas koordinātām// Studija. – 2004. – Nr.39. – 26. – 29.lpp.
[3] Gabrāns G., Kā nokļūt TV?/ pierakst. A.Kusmane// Neatkarīgā Rīta Avīze. – 2004. – 8.dec.
[4] Ratniks M., Eksperimentālais taktiķis Mārtiņš Ratniks/ pierakst. I. Astahovska // Studija. – 2005. – Nr.42. – 18. – 24.lpp.
[5] Taurens J., Odiseja mūsu galvās// Studija. – 2009. – Nr. 69. – 20. – 26.lpp.
[6] Salmanis K., Oficiālā versija/ pierakst. A. Zelčs// Studija. – 2009. – Nr.65. – 40. – 51.lpp.
[7] Vējš V., Sieviešu lietas// Studija. – 2004. – Nr. 36. – 10. – 17.lpp.
[8] Vasiļjeva O., Public Pad. Oļa Vasiļjeva// Studija. – 2013. – Nr.93. – 48. – 57.lpp.
[9] Māliņa S., Melnā kaste/ pierakst. A. Zelčs// Studija. – 2009. – Nr.64. – 66. – 74.lpp.
[10] Rudēliusa J., Takala P., Neērtums un sociālās paradigmas etnogrāfiskajos novērojumos/ pierakst. L.Kristberga// Studija. – 2011. – Nr.79. – 58. – 63.lpp.