Austrumu frontē: videomākslas soļi no tās dzimšanas līdz gadsimtu mijai 1.daļa

Zanda Jankovska

20.gadsimta 60.gadu dekāde rietumu pasaulē iezīmējās ar straujām sociālajām izmaiņām, cīnoties par brīvību un tiesībām visplašākajā nozīmē, virpuļojot ap tādiem atslēgas vārdiem kā hipiji, feminisms, cilvēktiesības, rokenrols, narkotikas un mīlestība. Arī vizuālās mākslas „kopainā” norisinājās mākslas virzienu eksplozija, meklējot jaunas tēmas, materiālus un formas, iekļaujoties fluksus, konceptuālisma, minimālisma un Arte Povera eksperimentu laukos. Tur mākslinieks bija brīvs, bez politiskiem pasūtījumiem, kas funkcionēja kā ierobežojumi, un sabiedrības kora pārspīlētām odām. Aiz sienas, austrumu pusē, māksliniekam, iegūstot atbilstošu „cunftes” diplomu, tika nodrošināts arī postaments, no kura paklanīties sabiedrībai. Vietā, kur ģeopolitisko karti iezīmēja Padomju Savienības teritorija, mākslinieki baudīja varoņa statusu, un lauru vainagā lapas vēl jo vairāk zēla, māksliniekam pildot „padomijas” pozitīvā tēla tiražēšanu materiālā. Mākslinieks nebija vienkāršs cilvēks kā rietumos. Atšķirībā no „parastajiem mirstīgajiem”, viņa privilēģijas griezās ap galvu kā oreolā sakārtotas zvaigznes, ja vien pats mākslinieks prata savu garīgo aicinājumu veiksmīgi sapludināt ar valsts līgumdarbu. Saņemot pasūtījumu, mākslinieks ne tikai ieguva samaksu par izpildīto darbu, bet, iekļaujoties mašinērijas klaudzošajos ritmos, bieži vien izpelnījās arī bezmaksas darbnīcas, kas nereti bija savienotas ar dzīvokļiem jaunceltņu augšstāvos. Mākslinieks bija vienīgais, kurš varēja atļauties neregulāru darba laiku un ceļojumus darba ietvaros.
Izklausās pārāk skaisti, lai aizmirstu šos „leiputrijas” laikus? Šai monētai ir arī otra puse. Lai gan Latvijā īsti par andergraunda attīstību nevar runāt, jo nonkonformistu tēli saplūda ar oficiālajiem – tie paši mākslinieki, kuri mūsdienās uzskatāmi par inovāciju celmlaužiem, piedalījās oficiālajās izstādēs vai ieņēma augsti stāvošus amatus, savām darbībām piemeklējot citus apzīmējumus, kā, piemēram, kinētiskā māksla tika „nokristīta” par dizainu. Cenzūra Latvijā pastāvēja, bet visbiežāk maiga pieskāriena formā. Kaut arī mākslinieki tika nodrošināti ar ierobežota arsenāla materiāliem, valsts pasūtījums, kas motivēja māksliniekus strādāt norādītā virzienā, deformēja vispārējās mākslas ainu, galvenās lomas iedalot glezniecībai, tēlniecībai, grafikai un lietišķajai mākslai. Pasūtījums aizkavēja to mākslu virzienu attīstību, kuri tika pārstāvēti rietumu pusē.

Rietumu frontē: no televīzijas līdz videomākslai

20.gadsimta vidū mākslas ainā lēnām no kūniņas laukā vīstījās videomāksla. Tā dīga kā pretreakcija uz nostiprinājušos televīzijas popularitāti, kas jau tajā laikā tiecās būt komerciāla. Par videomākslas tēvu uzskatāms korejiešu izcelsmes, fluksus mākslinieks Nam Džun Paiks (Nam June Paik), kurš 1965.gada 4.oktobrī ar pirmo Sony ražoto portatīvo video ierakstīšanas ekipējumu „Portpak” „iegrāmatoja” pāvesta Paula (Paul) VI vizīti Ņujorkā, ierakstu prezentējot tās pašas dienas vakarā kafejnīcā „Go – Go”, Grīničvilidžā, kas savulaik bija mākslinieku bohēmas un dažādu brīvdomātāju iecienīts Manhetenas rajons Ņujorkā.[1] Šis fakts tiek arī uzskatīts par videomākslas dzimšanas datumu.
Lai gan rietumos videomāksla centās nostāties pretstatā televīzijai, tās pirmsākumi ir cieši ar to saistīti. 60.gadu nogalē Vācijā videomāksla aizsākās ar tā saukto „televīzijas mākslu”, kad Gerijs Šums (Gerry Schum) un Ursula Vēvera (Ursula Wevers) īstenoja Land Art filmu programmu sērijas, kurās tika iekļauti ar ainavu strādājošie mākslinieki: Ričards Longs (Richard Long), Dennis Openheims (Dennis Oppenheim), Robets Smitsons (Robert Smithson), Valters de Maria (Walter De Maria), Maikls Haizers (Michael Heizer) un citi. Uzņemtās sērijas tika demonstrētas vairākās izstādēs nevis kā pārraides televīzijas programmas, bet gan kā patstāvīgi mākslas darbi. Savu artavu deva arīdzan Volfa Fostela (Wolf Vostell) un Nam Džun Paika manipulācijas ar televizora ekrānu; analogas darbības ar televīziju un video Nīderlandē veica Renē Koelo (Rene Coelho) paša izveidotajā „The New Electric TV”. [2]

Stefans Beks ‘’ Video aušana’’ (‘’ Video Weavings’’), 1976

70.gados rietumu frontē videomāksla turpināja attīstīties, sadaloties divos „grupējumos”. Viena grupa fokusējās uz ķermeņa kustību (performances, hepeningi) dokumentāciju, kas mūsdienās ir kļuvusi par procesuālās mākslas liecību, uzņemtajam materiālam pretendējot uz suverēna mākslas darba statusu, iezīmējot tādu mākslinieku vārdus kā Marina Abramoviča, Džoana Džonas (Joan Jonas), Brūss Naumans (Bruce Nauman), Vito Akonči (Vito Acconci) un citi. Otru grupu veidoja tie mākslinieki, kuri izmantoja video kā tīru vizuālās mākslas mediju: Stefans Beks (Stephan Beck) un Livinus van de Bunds (Livinus van de Bundt), kuri savos video darbos risināja krāsu laukumu un formu transformāciju, sintezējot to ar audio materiālu; Pīters Donebauers (Peter Donebauer) video izmantoja dzīvajās video/ mūzikas performancēs; Deivids Halls (David Hall) un Tamāra Kirkoriana (Tamara Krikorian) radīja apjomīgas video darbu instalācijas.

Marinas Abramovičas un Ulaja ( Uwe Laysiepen) performance “Attiecību laikā” (Relation in Time), 1977, CAFA ART INFO

Fluksuss līdzdalībnieks Valdis J. Āboliņš savās vēstulēs muzikologam Guntaram Pupam, raksturojot tā laika situāciju videomākslā, norādīja, ka rietumos pašiem video mākslas radītājiem nebija skaidrs, ko ar jauno mediju iesākt,[3] tomēr tas uzplauka izstāžu zālēs, māksliniekiem nostiprinot pozīcijas tolaik vēl jaunajā mākslas disciplīnā.

Pie mums – austrumu frontē: kustīgā attēla māksla ar un bez video

Kamēr rietumu frontē mākslinieki turpināja eksperimentēt ar video kā jaunu izteiksmes līdzekli, Latvijas mākslinieki pagrabstāvos sāka līmēt pirmās eksperimentālās filmiņas. Atšķirībā no Vakareiropas, ilgu laiku Latvijas videomākslai nebija lemts apgrozīties oficiālajās izstādēs. Vēl pirms vairāk nekā desmit gadiem par Latvijas videomākslas sākumpunktu tika uzskatīta Hardija Lediņa un Imanta Žodžika uzņemtā videoakcija „Cilvēks dzīvojamā vidē” (1986),[4] kas sevī ietvēra dzīvojamās telpas vērtēšanu. Videoakcija piedzīvoja kritiku, jo, kā izrādījās, arī Padomju Savienības telpā pastāv indivīdi ar subjektīvu viedokli.
Par pirmo slepeno eksperimentu ar video kā izteiksmes līdzekli būtu jāpiemin amatieru filmu studija „Ģilde”, kas darbību uzsāka 1958.gadā kā „Latvijas Republikas Padomes Kultūras Nama Tautas Kinostudija”.[5] Kā jau kinostudijā, tur pulcējās tā sauktie „kinošņiki”, kuru „uzvedību pārraudzīja” grafiķis Osvalds Dinvietis. Daloties ar amata noslēpumiem, filmu studijas „Ģilde” darbība sākotnēji norisinājās lektoriju formātā, kas 60.gadu sākumā noveda pie praktiskas darbošanās. 1961./1962.gada ziemā grafiķim Šarlam Taicam radās ideja uzņemt filmu, kas būtu veidota ar stopkadru palīdzību, aplikācijas tehnikā. Filmēšanai izmantojot vienu no 16 mm hronikas kamerām, radās pirmā eksperimentālā filma „216. Istabas noslēpums” (1963). Tajā laikā jebkura „Ģildē” radītā filma bija eksperimentāla, jo nevienam nebija priekšzināšanu par video, risinot sev būtiskos jautājumus pašmācības ceļā. Osvalds Dinvietis atzīst, ka kinoamatierismam viņu pievērsa tur valdošā brīvība, jo, atšķirībā no viņa profesionālās darbības, neviens nenorādīja, kā un ko filmēt – kinoamatierismā nepastāvēja cenzūra.[6] Lai gan kinoamatieru filmas studijas „Ģilde” eksperimentālās filmas nav uzskatāmas par videomākslas darbiem, tomēr tās darbība iezīmē Latvijas videomākslas specifiku – pirmie video darbu radītāju pulku pārstāvēja vairāk kino lauka „racēji”, nekā vizuālās mākslas „arēji”, ko noteica tehniskā aprīkojuma pieejamība.

Šarls Taics “216.istabas noslēpums”, 1963

Tāpat par vienu no videomākslas aizmetņiem ir uzskatāmi Artūra Riņķa kinētiskās glezniecības eksperimenti, kuros, sintezējot gaismu, kustību un mūziku, tika veidoti pirmie protovideodarbi, kas tehniski tika risināti ar paša autora veidotu aparatūru.[7] Mākslinieka eksperimenti aizsākās 1972.gadā Latvijas Mākslas akadēmijā, izmantojot projekciju iekārtas un demonstrējot seansus improvizācijas veidā.[8] Iedvesmojoties no dabas procesu vērojumiem, Artūra Riņķa darbos saglabāti dabas ritmi, krāsu spēles un skaņas, piešķirot tām psihorelaksējošu raksturu, kas ne tikai kairina redzi, bet arī veido asociācijas un izjūtas.[9] Viņa dinamiskā glezna „Elpa” (iesākta 1981., pabeigta 1984.gadā), kas tapusi iedvesmojoties no igauņu komponista Svena Grīnberga mūzikas, apvieno mūziku kā abstrakto mākslu ar formāli abstraktiem krāsu laukumiem. Šis eksperiments tika nelegāli uzņemts Rīgas kinostudijā, ar mērķi to prezentēt kārtējā Kazaņas saietā, kur zinātnieka un mākslinieka Bulata Gaļejeva vadītajā studijā tika pētītas vizuālās mākslas un mūzikas kopsakarības. [10]
Ārpus videomākslas lauka, 80.gadu nogales periodikā jēdziens „video” tika saistīts arīdzan ar nelegālo videofilmu skatīšanos mājas apstākļos, kas netika vērtēts kā pozitīvs aspekts padomju cilvēkam. Sony pirmā portatīvā video kamera, ar kuru tik slavens kļuva Nam Džun Paiks, Padomju Savienībā vēl pēc divdesmit gadiem tika „godāta” par pirmo kucēnu, „kas vēl šodien nav noslīcināts.”[11] Kaut gan vēl 80.gadu otrajā pusē, raksturojot videomākslas situāciju Latvijā, tolaik gados jaunais mākslinieks Juris Putrāms min, ka tā tikai attīstījās no autiņiem, jo video tehnikas trūkums radīja māksliniekos kompleksu.[12] Tomēr tie ir uzskatāmi par videomākslas briedināšanas gadiem, kad paralēli video darbiem attīstījās video instalācijas. Īpaši izceļams ir 1986.gads, kad tika radīta iepriekš jau minētā Hardija Lediņa un Imanta Žodžika videoakcija „Cilvēks dzīvojamā vidē”, kā arī Kino dienu ietvaros Sv. Pētera baznīcā mākslinieki Indulis Gailāns, Kristaps Ģelzis un Ojārs Pētersons īstenoja video performances un instalācijas. Valdis Poikāns atzīmē, ka Indulis Gailāns un Ojārs Pētersons tāpat kā Vito Akonči (Vito Acconci), Mērija Ešlija (Mary Ashley) un Nam Džun Paiks pievērsās videomākslai, izsakot to, ko nevarēja realizēt citos medijos. [13]

NRSD  “Cilvēks dzīvojamā vidē”, 1986

Performanču dokumentācijā būtiska ir 1982.gada septembrī nodibinātā Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca,[14] kas ar vienu kāju stāvēja mūzikas un ar otru – vizuālas mākslas laukā.[15] Tās darbību raksturoja pašpietiekamība, sapludinot mākslas un reālās dzīves robežas, veidojot sasaisti ar rietumu „strāvām”, kuru „pieslēgšana” Padomju sistēmai nebija vēlama. Performatīvais cikls „Gājiens uz Bolderāju” aizsākās 1980.gadā,[16] kad mākslinieks Juris Boiko un arhitekts Imants Žodžiks satikās pie arhitekta Hardijs Lediņa siltumnīcā. Akcija nekad netika atkārtota vienā un tajā pašā mēnesī, tādā veidā izejot pilnu gada ciklu un piepulcinot vairākus dalībniekus. Gājiens, kas norisinājās uz Bolderājas dzelzceļa sliedēm, apvienoja garīgos un fiziskos elementus, norunātajos apstāšanās punktos inscenējot darbības. Akcija pirmo reizi trīs stundu garā filmā tika fiksēta 1987.gadā,[17] kas saīsinātā versijā (25min, 1991) ir pieejama Kultūras un mākslas projekta „Noass” arhīvā. Domubiedru ceļojumi sākās tumsā, lai kopīgi sagaidītu saullēktu. Iesākušos dienu akcijas dalībnieki padarīja īpašu ar ikdienai neraksturīgām darbībām, piemēram, trompetes un saksofona spēlei „pievienojot” ap dzelzceļa sliedēm atrastos priekšmetus, tādejādi priekšnesumu pārvēršot par eksperimentālās mūzikas laboratoriju brīvā dabā. Arī video darbā „Pavasara tecila” (1987) pavasara sagaidīšanas rituāls tika ieskandināts ar eksperimentālās mūzikas kompozīcijām. Tāpat rituāla sajūtu rada Jura Boiko idejā balstītie „Dr. Enesera binokulāro deju kursi” (1987),[18] kas tika inscenēti kā terapeitisks kurss. Hardijs Lediņš tos pasniedza saviem draugiem ne tikai līksmos prieka brīžos, bet arī sava drauga Jura Boiko bērēs, kas norisinājās uz galerijas „Noass” klāja.

NSRD performance “Dr. Ernesta binokulāro deju kursi”, 1987

80.gadu beigās un 90.gadu sākumā Zigurda un Marikas Vidiņu vadībā darbojās vēl viena „slepenā videomākslas laboratorija” – Zinātņu akadēmijas Kinoamatieru studija, kas, „paslēpjoties” aiz Audiovizuālās informācijas laboratorijas pleca, darbojās Zinātņu akadēmijā, kur ikdienā tika ražotas pasūtījuma filmas. Darbi tika veidoti, izmantojot Audiovizuālās informācijas laboratorijas tehnisko bāzi. Laboratorijā darbojās arīdzan „kinošņiki” no Latvijas Televīzijas un Rīgas kinostudijas. Šīs laboratorijas sienās arī tika salīmēta NSRD „kontrabanda” -„Aisberga ilgas/ Vulkāna sapņi” (1987), „Pavasara tecila” (1987), „Gājiens uz Bolderāju” (1987, 1991). [19]
80.gados iesāktās videomākslas tradīcijas „ieripoja” arī 90.gadu sākumā, praksē pielietojot trīs pamatpieejas videoattēlam: „objekts ir mākslinieks izpildītājs; objekts ir vide; objekts ir abstrakts, sintezēts attēls.”[20] Kā videomākslas aktivizēšanas programma 1990.gadā izveidojās pirmais Franču – latviešu videomākslas festivāls, kas tika organizēts kopīgi sadarbojoties Francijas Ārlietu ministrijas Multimediju birojam, firmai Heure Exquise! un Rīgas Multimediju centram (sākotnēji – Rīgas Videocentra Multimediju birojs). Festivāla pirmsākumi ir meklējami 1988.gadā, kad kino forumā „Arsenāls” viesojās franču filozofs un esejists, Francijas Ārlietu ministrijas Multimediju biroja vadītājs Paskāls Emanuels Galē, kurš piedalījās ar paša veidotu multimediju „Ledlauzis” (Brise – Glace). Viņu iespaidoja foruma izdoma un organizācijas līmenis, vērtējot Multimediju biroja radīšanu Rīgas Videocentrā kā „fantastisku instrumentu kultūras un radošajai darbībai”, ap kuru virmoja iniciatīva un prasība pēc nepārtrauktas pilnveidošanās.[21] Lielā mērā 80. un 90.gadu mijas videomākslas attīstību veicināja kino vides cilvēki, kur no kinoamatieru pulka nāca Dainis Kļava, Viesturs Gaždanovičs, no kinoskolām – Juris Poškus, Arta Biseniece, Jānis Eglītis. Aktīvi iesaistījās arī Ansis Epners, dodot īpašus uzdevumus savam kinorežijas kursam [22] Latvijas Mūzikas akadēmijā (vēlāk pasniedza Latvijas Kultūras akadēmijā). 1991.gada festivāla ietvaros Ansis Epners 4.kursa studentiem uzdeva veidot etīdes par vienu no Latvijas simboliem – Brīvības pieminekli, kā rezultātā, līdzās citu dalībnieku darbiem, tika prezentētas divpadsmit etīdes.[23] Pirmā festivāla katalogā Gintars Kavacis atzīmē, ka pirmo videomākslas festivālu pārstāvēja trīspadsmit dalībnieki no Latvijas, kuri nāca no studentu, mākslinieku, televīzijas vai video centru aprindām, kuriem videomāksla bija brīvā laika un līdzekļu „izgāšanas” veids. [24]
Piedalīšanās festivālā ļāva ne tikai parādīt darbus plašākam skatītāju lokam Latvijā, bet arī pašiem māksliniekiem „pabolīt” acis rietumu frontē. „Parīzes ceļojuma žurnālu” ietvaros Francijas Ārlietu ministrijas Multimediju birojs kopā ar studiju Ex Nihilio finansēja latviešu videomākslinieku ceļojumus uz Parīzi, nodrošinot arīdzan darbam nepieciešamo tehniku. No festivālam iesūtītajiem darbiem neatkarīga franču mākslinieku grupa izvēlējās to latviešu mākslinieku, kurš saņems 12000 frankus un dosies uz Parīzi uzņemt savus vērojumus video formātā. Savukārt latviešu puse izvēlējās franču mākslinieku, kurš ieradīsies uz festivālu Rīgā un veidos savu videoversiju par Latviju. Jau pēc pirmā festivāla 1990.gadā Francijā „Parīzes ceļojuma” veidotos žurnālus pārstāvēja Hardijs Lediņš un Dainis Kļava, kurš arī iekaroja studijas Ex Nihilo simpātijas ar darbiem „Primitīvais video art” (1987) un „Homo – A” (1990), Parīzē radot darbu „Parīzes rotaļas”.[25] Hardijs Lediņš atzīst, kad viņu uzaicināja kā vienu no videofilmas „Ābeļziedi” (1989) autoriem 1990.gada rudenī uz Parīzi, viņš nejutās pārāk iepriecināts, cenšoties pārliecināt Paskālu Galē, ka uz Parīzi jābrauc vai tikai Valdim Poikānam vai mākslinieku grupai. „Pretstatā tūristiski banālajiem iespaidiem, ko radījis Eifeļa tornis, Luvra, Sēnas krastmala un citi „pastkartīšu objekti”, pretstatā burvīgajiem brīžiem Parīzes kafejnīcās, darbā ar filmu jutos kā zivs makšķernieka burciņā. Varbūt tāpēc vēl joprojām videofilmu „Parīzes binokulārā deja” neuzskatu par savu radošo veiksmi(..)”, apzinoties to, ka par šo darbu arī pastāv pozitīvi viedokļi. [26]

Hardijs Lediņš “Ābeļziedi”, 1989

1992.gadā festivāls paplašinājās, izaugot par Francijas – Baltijas videomākslas festivālu, piedzīvojot uzplaukumu 1993.gadā. Kulminācijas gadā videomākslas skates papildināja eksperimentālu videoinstalāciju izstāde LNMM izstāžu zālē „Arsenāls”, piedaloties tādiem māksliniekiem kā Kristaps Ģelzis, Indulis Gailāns, Juris Putrāms, Anita Zabiļevska, Aija Bleja, Vilnis Vējš, Jurģis Kārsons. Regulāra festivāla organizēšana Latvijā, veidoja labvēlīgus apstākļus sistemātiskai videomākslas attīstībai, māksliniekiem piedaloties arī festivālos ārpus Latvijas, piemēram, „Sound Based Videoart Festival” Vroclavā, Polijā, „International Audio Visual Experimental Festival” Arnhemā, Nīderlandē. Baltijas programma tika parādīta „Roma – Europa Festival’93 – Arte Elettronica” Romā, bet 1992.gada Francijas – Baltijas festivāla laureāte Arta Egle saņēma Eiropas Padomes balvu „Festival et Forum International des Nouvelles Images” Lokarno, Šveicē. [27]
Piecus gadus festivālam darbojoties mazbudžeta ietvaros un atbalstu lielākoties gūstot no Francijas puses, tas „noslēgumu” piedzīvoja 1994.gadā, beidzoties ar skaudrākajām attiecībām – parādsaistībām.[28] Tomēr, neskatoties uz to, Rīgas Multimediju centrs visus tā pastāvēšana gadus pulcināja ap sevi video darbu radītājus. 1991.gadā pie šī centra Hardijs Lediņš un Valdis Poikāns nodibināja akciju mākslas video radošo apvienību „Krupis Baravika”,[29] ar „akciju mākslas video” saprotot mākslas akciju dokumentēšanu, neakcentējot dokumentalitāti, likvidējot robežas starp patiesām un inscenētām situācijām,[30] kuras pieeja jau bija vērojama NSRD pirmajos darbos.

 

Izmantotie literatūras avoti un piebildes:

[1] Video art// The Concise Dictionary Of Art Terms. – New York: Oxford University Press, 2003. – p.252.; Meigh – Andrews C., A History of Video Art. The Development of Form and Function. – New York: Oxford International Publishers, 2006.
[2] Meigh – Andrews C., A History of Video Art. The Development of Form and Function. – New York: Oxford International Publishers, 2006. – pp 19 – 39.
[3] Avots. – 1989. – feb. – 51.lpp.
[4] Pīlādzis A., Ūdens vai gabali// Studija. – 2001. – Nr.20. – 73.lpp. Z.J. – Raksta autors Aivars Pīlādzis videoakciju „Cilvēks dzīvojamā vidē” interpretējot kā pirmo soli latviešu videomākslā, kļūdaini minējis tās autorus – Hardiju Lediņu un Gvido Zvaigzni. Atsaucoties uz Hardija Lediņa rakstu „Dzīvojamā vide postfunkcionālajam cilvēkam”, kas publicēts žurnālā „Māksla” (1986,Nr.3), tās autori ir Hardijs Lediņš un Imants Žodžiks.
[5] Tajā sākotnēji aktīvi darbojās Elmārs Riekstiņš, Edgars Agriņš, Juris Zemitāns, Jānis Padskočijs, Visvaldis Vanags, Šarls Taics un Osvalds Dinvietis.
[6] Aprakstu par amatieru filmu studiju „Ģilde” darbību autorei sniedza filmu studijas „Ģilde” vadītājs Romualds Pipars un producente Baiba Urbāne, 2014.gada 11.martā. Materiāls atrodas autores arhīvā.
[7] No izstādes „UN CITI virzieni, mākslinieki Latvijā 1960 – 1984” darbu anotācijas, 2010.gada 17.novembris – 30.decembris, Rīgas Mākslas telpa.
[8] LMMC, mape „Artūrs Riņķis”, „Elpa” (Z.J. – apraksts rokrakstā).
[9] LMMC, mape „Artūrs Riņķis”, Mākslas sintēzes problēmas. Gaisma un mūzika. Projicējošā aparatūra – 5.lpp.
[10] LMMC, mape „Artūrs Riņķis”, Videofilma „Elpa”.
[11] Birkavs V., Borevs V., Audiovizuālā agresija jeb video, „testimonium pauperatatis” padomju skatītājam// Avots. – 1988. – Nr.17. – 68. – 73.lpp.
[12] Riņķe I., Aktīvā māksla// Avots. – 1987. – Nr.1. – 44. – 46.lpp.
[13] Poikāns V., Latvijas video// Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 43.lpp.
[14] Boiko J., NSR Darbnīca (Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca)//Avots. – 1988. – Nr.16. – 22. – 23.lpp.
[15] NSRD tika nodibināta kā mūzikas grupa, lietojot tās nosaukumu tikai mūzikas un performanču kontekstā. Kopš 1988.gada, kad NSRD piedalījās izstādē „Rīga – latviešu avangards” Berlīnē, tās aktivitātes tiek attiecinātas arīdzan uz vizuālo mākslu.
[16] Lai gan „Bolderājas gājiens” tiek atributēts kā NSRD darbs, tas aizsākās pirms NSRD izveidošanas.
[17] Lediņš H., Lācis N., HL : NL// Avots. – 1988. – Nr.16. – 50. – 55.lpp.
[18] Pirmā „Binokulāro deju” versija tika uzfilmēta Salaspils Botāniskā dārza Palmu mājā. Šo ideju Juris Boiko turpināja attīstīt kopā ar Hardiju Lediņu, otro „raundu” noturot Latvijas Universitātes Botāniskajā dārzā, bet trešo – Hardijs Lediņš izpildīja Parīzē. (Z.J. – No sarunas ar Valdi Poikānu 2014.gada 4.aprīlī. Ieraksts atrodas autores arhīvā.)
[19] Saruna ar Valdi Poikānu 2014.gada 4.aprīlī. Ieraksts atrodas autores arhīvā.
[20] Poikāns V., Katoda stara teātris jeb dvēseles stāvokļa atspoguļošana// Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 67.lpp.
[21] Galē P., Intervija ar Paskālu Emanuelu Galē/pierakst.K. Sniedze // Avots. – 1990. – mai. – 34. – 36.lpp.
[22] Slava L., „Tas nav kino” – „Tā nav māksla” / pierakst. I. Astahosvska // 90tie. – Laikmetīgās mākslas centrs: Rīga, 2010. – 416. – 427.lpp.
[23] Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 50. – 51.lpp.
[24] Kavacis G., Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava, I. Sniedze. – Rīga: Rīgas Videocentra Multimediju birojs, 1990. – 50.lpp.
[25] Kavacis G., Ceļojuma žurnāli// Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 22.lpp.
[26] Lediņš H., Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 62.lpp.

[27] Slava L., Spītības spogulis// Francijas – Baltijas videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. Nav norādīts. – Rīga: Rīgas Multimediju centrs, 1993. – 30.lpp.
[28] Slava L., „Tas nav kino” – „Tā nav māksla” / pierakst. I. Astahosvska // 90tie. – Laikmetīgās mākslas centrs: Rīga, 2010. – 416. – 427.lpp.
[29] Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 54.lpp.
[30] Lediņš H., Franču – latviešu videomākslas festivāls: Katalogs/ Sast. L. Slava. – Rīga: Rīgas Multimediju centra apgāds, 1991. – 62.lpp.